mardi 10 Aoû 2010, 0h20m
Yevgeny Murzin - ANS - Murzin's synthesizer - 1938 yr. (Russian: Евгений Мурзин; 1914-1970) ( О синтезаторе АНС и его создателе Евгении Мурзине)
Various Artists - Electroshock Presents Electroacoustic Music Volume IV • Archive Tapes Synthesizer ANS
===============================================================
Yevgeny Murzin (Russian: Евгений Мурзин; 1914-1970) was a Russian audio engineer and inventor of the ANS synthesizer.
ANS - Murzin's synthesizer - 1938 yr.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/ANS_synthesizer_01623.jpg/220px-ANS_synthesizer_01623.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9a/DSC01624.JPG/220px-DSC01624.JPG
In 1938, invented a design for composers based on synthesizing complex musical sounds from a limited number of pure tones; this proposed system was to perform music without musicians or musical instruments. The technological basis of his invention was the method of photo-optic sound recording used in cinematography, which made it possible to obtain a visible image of a sound wave, as well as to realize the opposite goal—synthesizing a sound from an artificially drawn sound wave.
Despite the apparent simplicity of his idea of reconstructing a sound from its visible image, the technical realization of the ANS as a musical instrument did not occur until twenty years later. Murzin was an engineer who worked in areas unrelated to music, and the development of the ANS synthesizer was a hobby and he had many problems realizing on a practical level. It was not until 1958 that Murzin was able to establish a laboratory and gather a group of engineers and musicians in order to design the ANS (ans).
Legacy
Murzin's synthesizer was used by Alfred Schnittke, Stanislav Kreitchi, Sofia Gubaidulina, Edward Artemiev, and some other experimenting composers in Moscow.
Much of the music for Andrey Tarkovsky film Solaris (1972) was created by Artemyev with the ANS.
In 2003, British band Coil had released an album named 'ANS' (using the synth itself).
http://en.wikipedia.org/wiki/Yevgeny_Murzin
===============================================================
The ANS Synthesizer:
Composing on a Photoelectronic Instrument
The author describes the history and design
of the ANS synthesizer and discusses his work
composing music with the help of this
photoelectronic instrument.
When trying to describe a sound in words, we always resort to its graphic synonym: high, low, short, long, thick, thin, dense, transparent, etc. This tendency becomes more apparent when one is illustrating sounds graphically.
http://theremin.ru/archive/ans/score0.jpg
Standard notation in music is a graph of how sounds move in pitch and over time: staff, clef, measure, bars, tempo and so on.
Even timbre can be represented as a spectral pictur. Comparing the spectrum of a trombone with that of a flute reveals the difference between a dense sound and a transparent one. The most transparent sound is a pure tone, for its spectrum consists of only one line. The horizontal axis of this graph measures frequency in cycles; the vertical axis indicates the intensity in relative units.
http://theremin.ru/archive/ans/Ans_sp.jpg
The sound spectrums for a trombone,
a flute and a pure tone.
THE ANS SYNTHESIZER
For the past 30 years, I have been working with the ANS synthesizer. This photoelectronic instrument takes its name from the initials of Russian composer Alexander Nikolayevich Scriabin, whose creative work and ideas about synthesizing the different arts inspired the young inventor Eugeny Murzin .
In 1938 Murzin invented a design for composers based on synthesizing complex musical sounds from a limited number of pure tones; this proposed system was to perform music without musicians or musical instruments. The technological basis of his invention was the method of photo-optic sound recording used in cinematography, which made it possible to obtain a visible image of a sound wave, as well as to realize the opposite goal - synthesizing a sound from an artificially drawn sound wave.
http://theremin.ru/archive/ans/murz.jpg
Despite the apparent simplicity of his idea of reconstructing a sound from its visible image, the technical realization of the ANS as a musical instrument did not occur until 20 years later.
Murzin was an engineer who worked in areas unrelated to music, and the development of the ANS synthesizer was a hobby and he had many problems realizing on a practical level.
It was not until 1958 that Murzin was able to establish a laboratory and gather a group of engineers and musicians in order to design the ANS. I joined his laboratory in 1961 as asound engineer and composer.
http://theremin.ru/archive/ans/murzintm.jpg
One of the main features of the ANS is its photo-optic generator, which Murzin designed in the form of a rotating glass disk with 144 optic phonograms of pure tones, or sound tracks. The narrow tracks that proceed from the wide track at the edge to the center of the disk correspond to the 144 pure tones. The track nearest to the center has the lowest frequency; the track nearest to the edge has the highest. A unit of five similar disks with different rotating speeds produces 720 pure tones, covering the whole range of audible frequencies. To select the needed tones, a coding field (the "score") was designed in the form of a glass plate covered with an opaque, nondrying black mastic.
The score moves past a reading device made up of a narrow aperture with a number of photoelectric cells and amplifiers.
http://theremin.ru/archive/ans/anstm01.jpg
The glass disk used in the
photo-optic generator.
Scraping off a part of the mastic at a specific point on the plate makes it possible for the light from the corresponding optic phonogram to penetrate into the reading device and be transformed into a sound. The narrow aperture reads the length of the scraped-off part of the mastic during its run and transforms it into a sound duration. The nondrying mastic allows for immediate correction of the resulting sounds: portions of the plate that generate superfluous sounds can be smeared over, and missing sounds can be added. The speed of the score can also be smoothly regulated, all the way to a full stop. All this makes it possible for the composer to work direcdy and materially with the production of sound.
Thc exterior of the ANS synthesizer.
Twenty bandpass amplifiers are on the left side of the main front panel. In the center of the synthesizer is a reading device (on the left) and the pitch scale and coder (on the right). The black board on the right side is the operating field, or the score. On the lower front panel are keys for controlling the 20 bandpass amplifiers and ajoystick for controlling the tempo.
The ANS synthesizer, which I have been using for 30 years, contains 720 pure tones and an operating field with scales for pitch and duration. This number of pure tones makes it possible to obtain a high density of synthesized sound and a smooth variance of pitch. The minimum interval is 1/72 of an octave, or 1/6 of a semitone, which is only just perceptible to the ear.
Such a precise gradation of the pitch makes it possible to synthesize a greater number of sounds per octave than the traditional Western musical scale's 12 semitones.
http://theremin.ru/archive/ans/ans.jpg
Thus, for example, one could use a scale with 24 quarter-tones such as the Indian Sruti scale. The timbre can be made variable in time and can be transformed into a completely different timbre or noise - even into white noise containing all 720 pure tones.
The most curious properties of this synthesizer are its graphic method of coding sounds on the operating field, or score and the possibility of hearing the result immediately. For traditional composing, the operating field has a pitch scale similar to a piano keyboard, with a special coder for setting pitch, duration, volume and timbre. To obtain a more precise coding of the pitch, every semitone on the pitch scale can be divided into six parts.
http://theremin.ru/archive/ans/Ans_il1.gif
Schematic diagram of the ANS score;
(I ) coding field, (2 ) coder, (3) pitch scale,
(4) reading device and (5) mechanical drive.
The graphic image of a melody
as represented in an ANS score. The performance tempo depends upon the code-reading rate and can be varied without changing the pitch and timbre of the sounds. The graph of the coded melody looks like its notation in music. The horizontal axis represents time in seconds; the vertical, pitch in semitones
http://theremin.ru/archive/ans/sc01.jpg
MY WORK
I began experimenting with the ANS synthesizer when I joined Murzin's laboratory in 1961. The most attractive method of composing for me was the freehand drawing of graphic structures on the score, including random and regulated elements, which are also transformed into sounds, noises and complex phonations. This offers new possibilities for composing, especially using variable tempo and volume.
Figure shows a drawing I made on an ANS score. The score is read from left to right: marks that are aligned vertically represent sounds that are heard simultaneously. The short horizontal lines on the left side represent double sounds and chords of pure tones. The four rectangles that come next represent a chord of narrow-band noises; the five lines that rise and fall in the form of angles represent a complex tone consisting of five harmonics played glissando.
Concurrent with the harmonics is a chord whose changing components are traced in the form of horizontal and sloping lines. This chord increasingly gains in complexity, falling in tone and gathering new sounds and noises (represented by the vertical lines).
The pitch and duration of the components of the score are random, but their place and role in the whole composition is calculated. The only regulated elements in this fragment are the five harmonics of the complex tone.
http://theremin.ru/archive/ans/sc02.jpg
An example of an ANS score, picturing
graphic structures that were drawn
freehand on the mastic-covered plate.
In 1961 I composed the music for the film Into Space. Artist Andrew Sokolov's cosmic paintings appeared as moving images in the film, smoothly changing into each other and dissolving into fragments by means of cinematic devices.
The light and color of Sokolov's cosmic landscapes generated complex phonations and sound transitions in my mind. The movement of the cosmic objects on the screen initiated the rhythms of my music. I tried to express all this by tracing it on the ANS's score, making corrections after listening to the resultant sounds in order to gradually obtain the suitable phonation. I finally felt that the sounds produced by the ANS synthesizer on the basis of my freehand graphic structures correlated perfectly with the pictures on the screen.
From 1967 to 1968 I experimented with moving timbres on the ANS and studied different modes of animating electronic sounds. During this period, I composed the following pieces for performance on the ANS:
Echo of the Orient
Intermezzo
North Song
Voices and Movement
Scherzo.
All of these were composed traditionally for orchestra previous to my work with the ANS. When I coded these orchestra scores on the ANS, I wanted to solve the problem of animating electronic sounds, so that the phonation of the ANS could approach that of the orchestra. These pieces appeared on a recording entitled ANS, which was produced in 1970 by MELODY.
Later I used the ANS to help me compose the music for a puppet show that incorporated the use of light called Fire of Hope, which was based on Pablo Picasso's works. The play was performed in 1985 at a festival in Moscow and in 1987 at a festival in Kazan by the Moscow group Puppet Pantomime, under the artistic direction of Marta Tsifrinovich. My composition Variations, written for the ANS, was also performed during the 1987 Kazan festival.
In 1991, I began working on the music for the slide composition Rarschach Rhapsody by P.K.Hoenich, who is known for his light pictures created with sunrays . The composition consisted of 40 sun projections with abstract and half-abstract forms. Rorschach Rhapsody was performed at the symposium of the International Society for Polyaesthetic Education in September 1992 in Mittersill, Austria. In 1993, I collaborated with Valentina Vassilieva to compose a suite of 12 pieces entitled The Signs of the Zodiac. These compositions used the ANS along with the sounds of voices, natural noises and musical instrumentation. I am currently working on a fantastic piece named "An Unexpected Visit," for ANS synthesizer, transformed natural noises and percussion instruments.
CONCLUSION
Schnittke experimented with the ANS from 1968-1970. The resultant compositions - Denisov's "The Singing of the Birds," Gubajdullina's "Vivente-nonvivente" and Schnittke's "The Stream"- were recorded and have been released .
The ANS remains a unique apparatus available to only a limited circle of musicians: the single experimental model of the device in existence currently belongs to Moscow State University, where a general lack of space and technical support have prevented a widening of the circle of ANS users. Although the ANS has not achieved widespread fame, the idea of directly transforming graphic structures into sound structures has not lost its relevance and can now be used successfully in computer music.
References and Notes
1. See E. Skudrzyk, Die Grundlagen der Akustik (Vienna: Springer-Verlag, 1954).
2. See G. Anfilov, Physics and Music (Moscow: Detgiz, 1962).
3. See "Musica electronica tutto di il mondo," La Stampa, 14June 1968.
4. For more information on this kind of performance, see Bulat M. Galeyev, "Musical-Kinetic Art in the USSR," Leonardo, No. 1, 41-47 (1991).
5. Editor's Note: P.K. Hoenich has published several articles in Leonardo, including "Light Symphony,No. 1: A Kinetic Pictorial Artwork with Light," Leonardo 14 (1981) and "Sun Art: Kinetic and Static Pictures Created with Sunrays," Leonardo 19 (1986).
6. The three recordings are included on a compact disc entitled Musical Offering, which was produced by MELODY in 1990.
The page was maintaned by A.Smirnov
10 November, 1997
http://theremin.ru/archive/ans.htm
==============================================================
http://theremin.ru/archive/ans/murz.jpg
Евгений Александрович Мурзин родился в 1914 г.
В 1938 г. окончил Московский институт инженеров коммунального строительства, а в 1941 г. аспирантуру этого же института.
Война, курсы воентехников при Артиллерийской академии им. Дзержинского.
В качестве военного изобретателя старший техник-лейтенант Е.А.Мурзин направлен в НИИ-5 в 1942г. для реализации своего изобретения - электромеханического ПУАЗО.
Под руководством Мурзина проводилась разработка и испытания на полигонах и в боевых условиях приборов управления огнем наземной артиллерии, принятие их на вооружение.
После войны, в 1945г., Мурзин защитил в МВТУ кандидатскую диссертацию по этой тематике.
В дальнейшем разработка аппаратуры звукометрической разведки наземной артиллерии, приборных методов наведения истребителей-перехватчиков на бомбардировщики противника.
В 1949-50г.г. Е.А.Мурзин был заместителем главного конструктора аппаратуры оборудования КП авиационных соединений ВВС для управления и наведения истребителей Ясень-1.
В 1951-53г.г. был главным конструктором аппаратуры командного пункта наведения и управления истребительного авиационного корпуса ПВО страны - Ясень-2. Им были разработаны и в дальнейшем реализованы принципы управления активными средствами ПВО.
http://theremin.ru/archive/ans/ans.jpg
В 1938г. Е.Мурзин предложил проект универсального синтезатора звуков «АНС».
Проект был представлен Янковскому Б.А. и проф. Гарбузову Н.А. в Московскую консерваторию.
Действующий макет АНСа удалось построить лишь в 1958г.
Макет строился в течении более 10 лет в коммунальной комнате, на деньги изобретателя, в нерабочее время, с бескорыстной помощью многих друзей.
1-й вариант инстумента - 576 чистых тонов, перекрывающих диапазон 42-10800гц., 8 октав, 72-х ступенная темперация, 4 оптических диска, каждый диск - 144 дорожки (2 октавы), диаметры 120-30мм, ширина 0,31мм, скорости вращения: 12, 3, 3/4, 3/16 об/сек.
2-ой вариант инструмента 720 чистых тонов, диапазон 21гц-21,6 кгц (10 октав), 5 оптических дисков, скорости: 24, 6, 6/4. 6/16, 6/64 об/сек.
Отработка органов управления инструмента и экспериментальная работа проводились при участии композиторов Артемьева Э.Н. и Крейчи С.А.
В числе первых на АНС работали композиторы Николай Никольский и Петр Мещанинов.
Первые сочинения, созданные на АНС были исполнены в 1961г. на выставках в Лондоне и Париже.
В1959г. АНС был установлен в доме-музее Скрябина, Москва, ул. Вахтангова 11, где позднее на базе этого инструмента была создана первая в СССР студия электронной музыки, в которой начинали или какое-то время работали многие всемирно известные композиторы и теретики (Шнитке, Губайдулина, Артемьев, Крейчи, Немтин, Мещанинов).
В соответствии с приказом по Госкомитету Совмина СССР по Радиоэлектронике (ГКРЭ) от 6.12.1960 г. под руководством канд. технич. наук Е.Мурзина выполнен проект на основе действующего макета и экспериментального проекта промышленного образца, разработанного при участии конструктора А.А.Гусева, ведущего конструктора Н.И.Тропкина, конструкторы разработчики: Масленников Б.А., Яголковский В.К., Литван А.Б., радиоэлектр. Андрюшин В.А., Гинзбург, В.Н., Булганин В.С., - внеурочное время, макетирование - Гнедчин П.А., Прохоров И.С.
http://theremin.ru/archive/murzin0.htm
===============================================================
КОМПОЗИТОР КАК ЖИВОПИСЕЦ
( О синтезаторе АНС и его создателе Евгении Мурзине)
Фрагменты из книги "Физика и музыка", Детгиз, 1963 г.
http://theremin.ru/archive/ans/murzin_1.jpg
Когда поднимался к своим блестящим триумфам Шолпо, Мурзин был еще совсем юным студентом Строительного института. Он превосходно учился и увлекался изобретательством. Чего он только не придумывал! Гидравлические клапаны, ускорители заряженных частиц, усилители биотоков мозга. Правда, внедрить задуманное в практику никак не удавалось. Но Мурзин не унывал. За его плечами — двадцать лет, у него — учение, спорт, друзья и подруги, музыка. Да, музыка. И случилось так, что как раз в этой области ярко выявился его изобретательский талант.
Поначалу, как это нынче частенько бывает, Мурзин слыл почитателем джаза <…>, так или иначе, но скоро в коллекции студента появились пластинки с музыкой Рахманинова, Листа, потом в его маленькой комнате зазвучали Бах, Вагнер, Мусоргский и, наконец, Скрябин. <…>
“Открыв” Скрябина, Мурзин был потрясен. Ничто прежде не волновало его так, как творчество этого гения. Мурзин упивался скрябинской властью над звуком, его сочетаниями тембров, неповторимыми аккордами. В молодости увлечения находят, как весенняя гроза: легко, бурно, радостно. Мурзин залпом перечитал все написанное о Скрябине. Потом углубился в музыкальную акустику. Натуральные лады, обертоны, темперация — все стало более или менее ясно. Остро почувствовал желание любимого композитора выйти за пределы старой музыкальной системы. Но как? Как?
И вот однажды сверкнула молнией изобретательская мысль. Вспыхнула идея машины, способной по воле человека создавать любые музыкальные звуки, тембры, интервалы — все, что захочет композитор. Неужели все? Не верилось самому себе. <…>
Константин Львович Солошек, в ту пору работник фонотеки Радиокомитета, посоветовал срочно обратиться в в лабораторию музыкальной акустики Московской консерватории.
<…> Мурзин побежал. Волнуясь, сбивчиво выложил свое предложение тогдашнему руководителю лаборатории профессору Гарбузову. И получил спокойный ответ:
Идея искусственной музыки, молодой человек, не нова. Этим у нас уже занимаются: Шолпо в Ленинграде, в Москве — Авраамов и Янковский. Лучше всего обратитесь к Янковскому,
Первая встреча с Борисом Александровичем Янковским была радостной и грустной. Мурзин познакомился с глубоко понявшим его энтузиастом, но уяснил, как трудно будет построить задуманное. Синтетическая музыка только-только нарождалась. Не хватало средств, аппаратуры, помещений. Было наивно рассчитывать на то, чтобы машину Мурзина, неизмеримо более сложную и дорогую, чем мультстанки и даже вариофоны, приняли к экспериментальному изготовлению. Это ведь далеко не необходимое изобретение. Экономических выгод оно не сулит. А эстетические достоинства… их чертежами не докажешь.
Мурзин выслушал невеселые доводы Янковского, а потом они оба все-таки сели за тщательный разбор проекта. Янковскому понравился принцип синтеза звука. Изобретатель получил много советов и в конце концов еще сильнее поверил в свою мечту — трудную, вдруг оказавшуюся почти неисполнимой, но тем более заманчивую и многообещающую.
Что ж, думал Мурзин, впереди вся жизнь. Построю машину сам — не спеша, постепенно, по винтикам и гаечкам.
Но замысел пришлось отложить. И надолго. Нагрянул 1941 год.
1947 год. Возобновились встречи с Солошеком, который вернулся с фронта. Незаметно собрался кружок влюбленных в музыку друзей. Они служили хорошей поддержкой в трудную минуту. Только Янковского еще не было. Мурзин тщетно пытался разыскать его.
Шли месяцы, годы. Вот собраны два магнитофона, столамповый (!) усилитель, электропривод. Во время командировки в Германскую Демократическую Республику удалось заказать оптические детали из высококачественного стекла. Их сделали на знаменитом Цейсовском заводе. А в Москве Мурзин оформил заказ на каркасы машины.
Немало людей бескорыстно помогли изобретателю. Поддержало служебное начальство. Товарищи по работе — слесаря, механики, оптики — приложили руку ко многим деталям, конструкторы посоветовали, как скомпоновать узлы.
Дело шло. Но далеко не всегда гладко.
Это и счастье и несчастье — такая жизнь. Есть ясные цели, есть беспрестанные думы о них и работа, работа… Сначала на службе — исследования мудреных приборов, подготовка диссертации, потом дома, на даче, где то же дело, ставшее до боли любимым. Сутки заполнены до отказа. Но временами находит тяжелая усталость. И никуда не убежишь от горькой досады при неудачах.
А неудач хватало с избытком.
.. .Четыре одинаковых стеклянных диска надо было покрыть очень точным рисунком: полторы сотни концентрических колец, на которых периодически и непрерывно меняется прозрачность и темнота. Смещения в сотые доли миллиметра, почти незаметные нарушения оттенков недопустимы. Мурзин решил наносить этот узор фотографическим способом на фотопластинку. Ради ускорения дела сконструировал и построил специальный станочек. Работа началась.
Ночь. Изобретатель не сводит утомленных глаз со стрелки вольтметра. Вертится диск, рука привычным движением поворачивает ручку реостата. Вдруг перегорает лампочка. Вот обида! Двадцать часов работы насмарку!..
Полная запись диска — пятьдесят часов, более двух суток бдительного наблюдения и регулировки. Две тысячи безошибочных операций установки, корректировки и т. д.
За станок Мурзин садится посменно с женой. Оба они теперь живут под девизом: “Писать, пока не напишем”. Если появляются гости, их, наскоро обучив, тоже сажают за станок. И смех и грех! И так день за днем, ночь за ночью.
Беды подстерегали на каждом шагу. Вот местная электростанция перестала давать энергию (дело было на даче). Перешли на аккумуляторы. А они садятся, снижают напряжение. Не рассчитаешь время — очередной диск ушел в брак. Сломался шрифт — снова брак. Устал, ошибся в отсчете — брак, брак, брак. Неоднородная эмульсия на фотопластинке — брак. Похолодало, нарушился режим проявления — опять и опять брак.
Больше трех лет ушло на изготовление одного -единственного диска — негатива для четырех необходимых в машине.
На столе — стеклянный кружочек с пятнистым узором. Мурзин глядит на это сокровище и думает, насколько проще было бы его сделать в заводских условиях — с применением точного оборудования! <…>
Первая модель машины (как говорит Мурзин—“макет”)) была вчерне готова к 1957 году. Она занимала полкомнаты на даче изобретателя. Вид неприглядный. Обнаженные узлы, путаница проводов, нагромождения радиоламп. Но все это уже называлось “фотоэлектронным оптическим синтезатором звука”, как значилось в авторской заявке Мурзина, которую он сделал, лишь закончив разработку. И главное свершилось: машина звучала.
Как же она действовала?
Чтобы понять это, нам пришло время ненадолго окунуться в историю звучащих автоматов.
Самые ранние из них — шарманки, музыкальные табакерки и шкатулки, часы со сложным боем и т. д. — понятны: заводится пружина, крутится вал, что-то за что-то цепляется и в нужные моменты бьет по колокольчикам пли щиплет струны.
Дальше следуют самозвучащие пианино — пианолы и автоматические рояли. Эти уже могут менять свой репертуар — выстукивать разную музыку. В пианоле — ряд стерженьков, соединенных с клавишами. Стерженьки прижаты к бумажной ленте с прорезями. Лента движется поперек ряда стерженьков — и прорези на ней соответственно перемещаются. Попал какой-то стерженек в прорезь — связанный с ним молоточек ударил по клавише. Потом другой, третий, вот и играет пианола. По существу, ленты с прорезями — это тоже “самозвучащие ноты”. Композитор может заготовить их с помощью ножниц, а потом они заиграют без всякого пианиста.
Надо сказать, что в свое время выпускались очень хорошие автоматические фортепьяно, передававшие тончайшие нюансы исполнения. Они могли и фиксировать игру пианиста. Человек проиграет пьесу, а потом автомат повторяет ее, да так точно, что невозможно отличить от живого исполнения. Сейчас такие инструменты не нужны, они вытеснены звукозаписью. Но именно их устройство подсказало Шолпо идею “механического оркестра” из рассказа “Враг музыки”.
СВЕТ В ЗВУК
Представьте себе, что вы сидите за письменным столом, а против вас, вдоль противоположного края стола, тянется в его доске длинная горизонтальная щель. Она вся светится, мелькает световыми вспышками. Приглядитесь внимательнее, вы заметите, что щель составлена из множества окошечек — “хром”. Их всего 576. В крайнем левом свет и темнота непрерывно сменяют друг Друга 40 раз в секунду. Чем правее окошко, тем чаще мигания. В крайнем правом их частота 11000 в секунду. Причем ступеньки нарастания частоты от окошка к окошку везде одинаковые.
Столь быстрые мелькания, конечно, глазом не различишь. А получаются они потому, что на пути к окошечкам световые лучи пронизывают вращающиеся диски с волнообразной сменой черноты и прозрачности — те самые, что были так тяжелы в изготовлении.
Вот эта щель и есть основа машины Мурзина. Это как бы беззвучный запас любых звуков. Ведь хоть световые мелькания и немы, но заставить их петь совсем нетрудно: поставьте над щелью фотоэлементы, соединенные через хороший усилитель с громкоговорителем, и световые колебания тотчас превратятся в звуковые. Правда, когда все окошки запоют хором, получится несусветный шум, который нам пока не нужен. Нам нужен музыкальный звук. Его нужно “выбрать из шума”. Что ж, это совсем просто.
Накройте щель светонепроницаемой пластинкой с маленькой дырочкой. Пусть эта дырочка окажется над тем окошечком, что мелькает 440 раз в секунду. Теперь только эти колебания будут пропущены к фотоэлементам. И, превратившись в звук, они дадут чистый тон “ля” первой октавы.
Вам не нравится, что звук вышел тусклый, сухой? Дело поправимое. Проткните в пластине еще несколько отверстий — так, чтобы они слегка приоткрыли другие места щели, лучше всего — соответствующие частотам натуральных обертонов звука “ля”. Тогда к основному тону добавятся гармоничные призвуки, звучание приобретет тембр, сделается насыщенным и ярким. Вот вы и достигли цели — получили музыкальный звук. Причем весьма эффективным способом — путем синтеза натуральных обертонов.
Несколько сочетаний подобных отверстий в пластине дадут аккорд — любой сложности, с неограниченным количеством голосов. Звуки его можно расположить и по. традиционным полочкам двенадцатиступенного темперированного строя (такого, как на рояле, органе, аккордеоне) и по чистым натуральным интервалам, недоступным пашей нотной записи и обычным инструментам.
Дело в том, что звукоряд машины Мурзина гораздо богаче обычного звукоряда современной музыкальной системы. В октаве не 12, а 72 звука. В шесть раз больше! Синтезатору доступны тончайшие изменения высоты тона, еле уловимые самым чутким ухом. И сделано это ради того, чтобы синтезировать натуральные тембры, неведомые нашей музыке созвучия, открыть доступ к естественному гармоническому строю, который искажен и обеднен европейской музыкальной системой.
72 ступеньки в октаве — как раз та особенность машины, которую еще в довоенные годы подсказал изобретателю Янковский. По его вычислениям при таком делении октавы можно строить особенно яркие, прозрачные, сочные тембры и аккорды.
Машина в принципе способна на все, о чем так пылко мечтал юный Шолпо: любые аккорды, богатейшие тембры, полифоническое многоголосие, натуральные созвучия, какие угодно диссонансы. И это дало Мурзину право назвать свое детище именем любимого композитора. Машина получила название “АНС” — “Александр Николаевич Скрябин”.
ПАРТИТУРА И КОДЕР
Музыка — жизнь звуков во времени. Мелодии, смена созвучий, темп и ритм, увеличение и уменьшение громкости. Все это тоже доступно машине Мурзина.
Мы не сказали еще, что пластина, прикрывающая щель, не неподвижна. Она способна двигаться относительно щели, поперек нее, так же как бумажная лента в пианоле. И, конечно же, в пластине проделываются не отдельные дырочки, а прозрачные линии.
В машине роль этой пластины выполняет широкий лист стекла, покрытый сверху непрозрачной краской. Мурзин назвал его партитурой — словом, которым композиторы именуют нотную запись оркестровой музыки. Но если обычная партитура без оркестра нема, как рыба, то партитура в машине Мурзина звучит сама. Это настоящие “самозвучащие ноты”.
Тонким резцом вы снимаете в тех или иных местах слой краски, проводите прозрачные линии, а потом включаете электродвигатель, и партитура плавно въезжает в промежуток между светящейся щелью и фотоэлементами. Для фотоэлементов открываются то одни, то другие участки щели. Световые мелькания различных частот складываются, возбуждают соответствующие звуки. Они меняются, переходят в новые, утихают, снова возникают – в согласии с картиной прозрачных линий, которая была сделана вашей рукой на зачерненном стекле.
Нарисовать па партитуре можно, вообще говоря, что угодно — имитировать звуки скрипки, рояля, трубы, оркестра, если хотите — человеческого голоса. Надо только знать спектральный состав звуков, характер атаки и затухания, закономерности частотных изменений. Можно искать и новые тембры, звучания, недоступные даже электромузыкальным инструментам. Можно рисовать шум водопада, удары молота, грохот грома. Но, повторяем, нужно знать, как это делать.
Тут-то вся сложность. Разгадать таинственный шифр звучащего мира еще предстоит. И на это уйдут годы.
Но главнейшие правила, “букварь” партитуры, уже подготовлены изобретателем. И элементы этой “звуковой грамоты” внесены в машину.
Чтобы облегчить рисование (шифрование, кодирование) звуковой картины, Мурзин устроил особое приспособление — кодер.
Над партитурой он поставил изображение обычной фортепьянной клавиатуры; стали отлично видны опорные точки двенадцатиступенного темперированного строя. Рядом па передвижной каретке поместил шкалу с рисками, указывающими положение первых шестнадцати гармонических обертонов, взятых от любого основного тона; от всякого звука стало удобно строить и обертоны и натуральные интервалы. Для облегчения набора тембров закрепил в нужных местах каретки тонкие резцы с разноцветными шариками-рукоятками (“Композитору надо дать в руки что-то круглое”,—говорит Мурзин).
Весь кодер схож с точным и удобным чертежным устройством, нечто вроде усовершенствованной чертежной доски — кульмана. И работа на нем напоминает конструкторскую, но не за листом ватмана, а за черной пластиной партитуры.
ПЕРВЫЕ АККОРДЫ
В 1957 году машина не имела еще столь удобного кодера. Рисование звуков было тогда делом нелегким. Но Мурзину не терпелось показать АНС сведущим людям. Что-то скажут композиторы? Что сказал бы Янковский? Изобретатель снова пустился в поиски своего первого советчика. И на этот раз удачно. Янковский нашелся. Он вернулся из скитаний военных лет и работал в Москве на Экспериментальной музыкальной фабрике.
На дачу к Мурзину Янковский приехал вместе с композитором Болдыревым, который некогда был ассистентом Шолпо.
Янковский просидел за машиной несколько часов и остался доволен. Сказал, что не ожидал подобного результата. Правда, он тут же надавал кучу новых советов, но речь шла не об исправлении плохого, а об улучшении хорошего. Мурзин и сам видел пути совершенствования машины.
Болдырев занялся сравнением нового синтезатора с хорошо памятными ему вариофонами Шолпо и во многом отдал предпочтение машине Мурзина.
Вскоре изобретатель привез к себе композитора Андрея Волконского. Разобравшись в машине, тот сразу же сел за кодер, принялся рисовать звуки и сделал открытие, неожиданное даже для самого Мурзина. Вместо узких линий Волконский провел на партитуре в басах широкие полосы, захватывающие несколько окошечек (хром) щели. Получились мощные удары — величественные органные басы, но еще более звучные и яркие.
— Эта машина для меня, — сказал Волконский.
Хорошие отзывы о детище Мурзина дали конструкторы электромузыкальных инструментов Симонов и Корсунский, сотрудник Акустической лаборатории Московской консерватории Рудаков и другие специалисты.
Осенью 1959 года макет машины принял законченный вид. Он был перевезен в Москву и нашел гостеприимный приют в Музее Скрябина. Здесь вместе с Мурзиным ее принялся осваивать композитор Николай Павлович Никольский, музыкант и радиоинженер. Скоро была “нарисована” строгая и спокойная “Фантазия на русские темы”, за ней — очаровательная, по-волшебному неожиданная миниатюра. Потом в работу включился молодой композитор Петр Мещанинов. Вместе с композиторскими пробами начался кропотливый исследовательский труд — по существу, построение новой теоретической гармонии, выводящей музыку за пределы старой двенадцатиступенной темперации.
КОМПОЗИТОР КАК ЖИВОПИСЕЦ
Живописец кладет мазки на полотно, потом отходит, оглядывает сделанное, кое-что изменяет и добавляет. Он постоянно видит то, что творит. Так же контролируют себя скульпторы, писатели, поэты.
А вот композитор-симфонист лишен этой возможности. Его творчество — во многом интуиция, фантазия, которая получает проверку лишь при первом оркестровом исполнении произведения.
Работая на синтезаторе Мурзина, композитор становится похожим на живописца. Нарисовав сложнейшую музыку, он может сразу прослушать ее, поправить, нанести новые звуковые мазки. После отработки на партитуре очередной кусок произведения записывается на магнитофонную пленку. И во время записи композитор продолжает творить музыку. Теперь он превращается в дирижера. Дирижирует машиной. Слушая созданные звуки, он ускоряет или замедляет их, увеличивает или уменьшает громкость, характер атаки и затухания. Для всего этого в синтезаторе есть приспособления.
Немалые достоинства! В методике “графического звука” было труднее. Там между записью и звучанием стояла стена:
долгая и хлопотливая процедура проявления и сушки пленки, печатание позитива, новое проявление, опять сушка.. .<…>
АНС — инструмент, с которым будет работать сам композитор. Без всяких посредников. АНС прямо связывает музыкальные образы со зрительными. Линии рождают звуки. Линии, нанесенные человеческой рукой.
Дело за тем, чтобы научиться проводить эти линии.
ПРОГРАММА ТРУДА
В подарок от физики и техники музыка получила машину, которой под силу имитировать любой инструмент, и целый оркестр, и человеческий голос. Что ж, значит, пора вспомнить доктрины бесчисленных ниспровергателей? Не дать ли отставку скрипке и роялю? Не отказаться ли от Карузо и Шаляпина? Стоит ли их лелеять, если можно нарисовать “синтетическое пение”?
— Какая чушь! — взрывается Мурзин на эти провокационные вопросы. — АНС не обезьяна!..
Слава богу, нашелся еще один изобретатель, не зараженный манией величия!
Успокоившись, он говорит:
— Да, синтезатор способен имитировать рояль, скрипку, голос. Дело это выполнимое, хоть и невыразимо трудное. Но повторять тембры имеет смысл только ради исследования. Вносить же их в музыку бессмыслица. Такая имитация — не более чем фокус. Никогда ничто самобытное не строилось на подражании. Живой голос вечно останется прекрасным. Красота рояля — в ней самой. Неповторимо трепетное дыхание симфонического оркестра. Никогда не умрет волшебная скрипка, плачущая в руках человека…
АНС — не враг музыки наших дней. Он ничему хорошему не угрожает. Его дело — обогащение, расширение границ музыкального искусства.
Именно поэтому изобретатель выдвигает даже несколько спорную, рискованную программу: не записывать на АНСе старые произведения. Бах, Чайковский и Скрябин писали для роялей и органов, скрипок и барабанов, говорит Мурзин, исполнять их творения в новых тембрах и строях — все равно что перерисовывать в других цветах полотна Рембрандта и Репина.
Верна ли столь крайняя точка зрения, покажет время. Изобретатель не настаивает на ее абсолютности. Могут быть исключения — скажем, для тех пьес, которые сама напрашиваются для исполнения в естественном строе: хотя бы скрябинских. Во всяком случае, АНС должен звучать самобытно. <…>
Изобретатель мечтает об энтузиастах, не боящихся труда. И не только мастеров больших форм. Давний любитель Эллингтона, Мурзин далек от ханжеского отрицания джазовой музыки. Он с радостью встретит искренних сторонников этого жанра, он зовет всех, кто хочет стать художниками новых звуков, живописцами ярких тембров, чарующих гармоний, волнующих шумов и диссонансов. И все больше композиторов навещает комнату в Музее Скрябина, где стоит макет удивительной машины. Знакомятся с ее действием, возможностями, пишут теплые, порой восторженные отзывы.